ORSON WELLES (1915-1985)
LO QUE DEBEMOS CONOCER SOBRE ORSON WELLES
Por Teresa Amiguet en La Vanguardia – 6/5/2015
Con su cara redonda y su sonrisa infantil, aquel niño grande devenido en genio revolucionó la radio y el teatro norteamericanos. A los 25 años, de la mano de Ciudadano Kane, protagonizó un sobresaliente debut cinematográfico, que le convirtió en el director con mayor independencia de Hollywood. Al mítico filme le siguieron títulos como Soberbia, La Dama de Shanghai, Sed de Mal, o Campanadas a Medianoche, que rodó en España. Fue un prolífico director, labor que compaginó con su faceta de actor (El Tercer Hombre) en la que demostró poseer también un portentoso talento. Ganador de un Oscar Honorífico en 1971 como Premio a su Trayectoria Profesional, durante los últimos años de su vida, el genial cineasta que había llegado a ser el mejor pagado de Hollywood sobrevivía económicamente gracias a los ingresos que obtenía protagonizando anuncios de vinos y otros productos en televisión. Sería en este medio donde realizaría su último trabajo, colaborando con la serie norteamericana Luz de Luna. El 10 de octubre de 1985, el corazón de Orson Welles se cansó de latir. Tenía 70 años.
1. INFANCIA: LA FRAGUA DEL GENIO
Hijo de un acomodado ingeniero aficionado a la invención, fue un niño prodigio sometido a diversos testeos por parte de psiquiatras y profesores. El periódico local de su ciudad natal, Kenosha (Wisconsin), publicaría un artículo bajo el título Orson Welles, dibujante, actor, poeta a los diez años. Sin embargo a esa edad, el niño Welles no sabía sumar, y mostraba un pavor mítico por las matemáticas que le acompañaría de por vida.
2. DESEMBARCO EN SHAKESPEARE
Cinco años después, ya fumaba sus enormes puros y había abandonado su hogar para enrolarse como actor en compañías de teatro amateur. A los 16 años, estudia pintura y, durante un viaje por Europa es contratado en el Gate Theatre de Dublín. Al poco tiempo, funda con John Houseman el Mercury Theatre y realiza un montaje de Julio César en el que los intérpretes debutan vestidos de calle. La Asociación Dramática de Chicago premia la obra.
Su pasión por el autor inglés no le abandonaría. Ya adulto, Wells rodaría, en menos de un mes, Macbeth en1948. El año siguiente iniciaría el rodaje de Othello, que por problemas de financiación se alargaría tres años. Ambas obras supondrían un descalabro económico considerable para el cineasta.
3. DE LA GUERRA DE LOS MUNDOS AL MUNDO DE HOLLYWOOD
En 1938, Welles realiza un programa para la CBS, La guerra de los mundos. Su pericia como guionista y locutor le convierten en una estrella cuando decide gastar una broma para celebrar la víspera de Halloween. Durante 60 minutos sus miles de oyentes en Nueva Jersey creen en la inminencia de una guerra intergaláctica en la que la Tierra se ve invadida por extraterrestres mientras es destruida por rayos mortíferos. El estallido de la histeria colectiva, desatada por la emisión, hace de él una pieza codiciada para Hollywood.
4. CIUDADANO WELLES
El año siguiente, el joven locutor firma su primer contrato con los estudios de la RKO, Welles se convierte en el cineasta mejor pagado y con mayor independencia de la historia del cine norteamericano. Con el poder artístico absoluto en sus manos, decide acometer un proyecto ambicioso para debutar en la meca del cine. Nace así Ciudadano Kane, filme que él mismo protagoniza, dirige, escribe y produce. La cinta, considerada una de las mejores de la historia, caricaturiza al gran magnate de la prensa, William Hearst, quien, incapaz de perdonar su osadía, prohíbe mencionar la película en sus periódicos. Las pérdidas del film ascendieron a 150.000 dólares, poca cosa para los grandes estudios de la época dorada de Hollywood, pero el calificativo de poco comercial, acompañará a la obra de Welles de por vida. Esas inmisericordes críticas hacían caso omiso de su candidatura a nueve Oscar, incluidas las de mejor actor y mejor director para él mismo, y la obtención finalmente del Oscar al mejor guión original, que comparte con Mankiewicz.
Su visión del cine quedaría resumida en una famosa frase que pronunció a su llegada a los estudios de la RKO: Este es el más maravilloso tren eléctrico que un muchacho haya podido soñar.
5. MY NAME IS ORSON WELLES
En Obsesión, cinta que dirige en 1942, una voz presenta a los protagonistas, cita a los técnicos y mientras una grúa vertiginosa muestra la soledad de un gran plató vacío, una atronadora voz declara tajante: ‘Yo he producido y dirigido esta película y mi nombre es Orson Welles. El milagro de esta obra maestra es la omnipresencia del director como narrador – la voz de Dios– sin aparecer jamás físicamente en pantalla.
6. ANTE TODO, UN ANIMAL POLITICO
Su posición en Hollywood se haría más difícil y la caza de brujas de los años cincuenta forzaría su inevitable peregrinaje europeo. Refiriéndose a la persecución de los intelectuales de izquierda durante la inquisición Macarthista, Welles haría una acusación lapidaria: Lo malo de las izquierdas americanas es que traicionaron y delataron a sus amigos para salvar sus piscinas. En mi generación no hubo derechas americanas. Intelectualmente no existían. Solo había izquierdistas y se traicionaban mutuamente. MacCarthy no destruyó a las izquierdas: se vinieron abajo ellas solas.
A finales de 1980 Orson Welles declararía en España: Lo que más me interesa es la política, y lo que más placer me produce es la música, y en segundo lugar, la pintura, la otra cosa que me hubiera gustado hacer. En último lugar está el cine.
7. JOHN FORD, EL PRIMER HOMBRE
Entre sus directores favoritos se encontraban Griffith, Renoir y Flaherty, así como los expresionista alemanes, pero por encima de todos ellos, Welles situaba a un director histórico, John Ford. En una entrevista en 1963, designaba a Ford su maestro, pero en 1967 Welles era más rotundo: Me gustan los viejos maestros. Por viejos maestros entiendo John Ford, John Ford, John Ford. ¿Ha quedado claro?
8. EL GENIO ENAMORADO
Orson Welles contrajo matrimonio en tres ocasiones: todas sus cónyuges pertenecían como él al mundo del celuloide, las tres eran actrices. A los 19 años Virginia Nicholson se convierte en su primera esposa. El matrimonio es efímero, dura un solo año y fruto de la unión, nace su primogénito, Christopher. Tras una tormentosa relación contrae matrimonio con Rita Hayworth. De esta unión, mantenida entre 1943 y 1947, nace su hija Rebecca. Tras haber rodado juntos en 1947 La dama de Shanghai, Rita haría unas reveladoras declaraciones a la prensa: La convivencia con un genio es muy difícil. Poco después la pareja se divorciaba.
Se casa por tercera vez en 1955 con la italiana Paola Mori, condesa de Cifagio (actriz en su filme Míster Arkadkin), con la que tiene a su otra hija, Beatrice.
9. DON QUIJOTE DE HOLLYWOOD
Cuentan que un joven Welles visitó Sevilla a los 17 años y quedó prendado de España. El cineasta volvería a la Feria sevillana en varias ocasiones, subyugado por la fiesta de los toros, eligiendo a nuestro país para rodar varias de sus películas, como Campanadas de Medianoche, (considerada por el director su obra preferida y producida con presupuesto español), Don Quijote, o Míster Arkadin, rodada en localizaciones de Catalunya. Aunque visitaría también, Navarra, Madrid, e Ibiza, se declara profundamente enamorado de Andalucía. Por ello eligió la finca Recreo de San Cayetano, sita en Málaga y propiedad del ex matador de toros Antonio Ordoñez, como última morada. Sus cenizas se hallan esparcidas por dicho terreno.
10. SED DE MAL
Tras el fracaso de Macbeth, Welles se destierra a Europa y no vuelve hasta 1958 para dirigir a instancias de Charlton Heston Sed de Mal. Inscrita en el cine negro, con su característico virtuosismo inicia la cinta con un plano-secuencia de más de tres minutos de duración. No convence al público, y de nuevo una de sus películas vuelve a fracasar comercialmente, causando un nuevo y definitivo destierro europeo del director.
11. SOBRE LAS TABLAS
Mencionados sus inicios teatrales, debemos insistir en el portentoso talento interpretativo de Welles que, acompañado de su atronadora voz y una peculiar envoltura carnal (llegaría a pesar 150 kilos), le permitieron destacar en las tablas. Protagonista de muchas de sus propias películas, desde su debut en Ciudadano Kane, el director solía alquilarse como actor en películas normalmente impropias de su talento a fin de financiar su obra.
12. UN GENIO EN LA CAJA TONTA
La televisión fue también un bocado se su gusto. En el periodo comprendido entre 1955 y 1979, Welles dirigió siete proyectos televisivos, algunos no emitidos. Uno de ellos fue El Show de Orson Welles, proyecto comercial ambicioso que pretendía ser un programa de entrevistas. Resultó un fracaso, admitido por el propio director. Entre esas entrevistas destaca la realizada en 1958 a la actriz Gina Lollobrigida, financiada por la ABC, que llevaba por nombre Retrato de Gina o Viva Italia. La ABC la consideró de poca calidad y no la quiso emitir. Se exhibió varias décadas después, en 1986, en el Festival de Venecia, y la Lollobrigida inició un proceso legal para su prohibición, que consiguió y que se mantiene hoy en día.
El último trabajo de Welles antes de su muerte, sería una colaboración para la serie televisiva norteamericana Luz de Luna, protagonizada por Bruce Willis.
13. ROSEBUD
Welles, en la mítica Ciudadano Kane, pronuncia una palabra en su último suspiro: Rosebud. El espectador atónito no acierta a descifrar el alcance del gesto. La crítica se halla dividida al respecto, mientras unos críticos defienden que se trata del nombre del trineo con el que jugaba el protagonista en su infancia, otros lo relacionan con su amante en la cinta, Susan. Estos últimos justifican su argumento defendiendo que este sería el dato que más enfurecería a Hearst al convertir a Marion Davies, su amante, en protagonista final de la misma. El debate sigue abierto.
14. EL OCASO DEL GENIO
En los últimos años, Welles sobrevive económicamente gracias a los ingresos que obtiene protagonizando anuncios de vinos y otros productos en televisión. Su salud es precaria. En 1985 lleva varios años bajo tratamiento médico por problemas cardíacos y de diabetes. En sus últimos meses de vida pierde varios kilos. En su última aparición pública durante una cena el 8 de octubre en compañía de Burt Reynolds, que le ofrece colaborar en su último filme, presenta un aire ausente y fatigado. Tres días después su corazón decide dejar de latir.
Años antes, en 1971, la noche en que la Academia de Hollywood le otorgaba un Oscar especial por su contribución al cine, un Welles visiblemente alicaído declaraba: Ahora no soy más que un árbol de Navidad cuyas raíces han muerto. Las pequeñas agujas de mis ramas se van cayendo poco a poco y cada vez es más difícil reemplazarlas.
El genio, derrotado, atisbaba su ocaso.
ORSON WELLES por Jesús A. Ruiz
El bueno de Orson siempre hacía todo a lo grande. Era la encarnación misma del exceso. La manifestación del derroche. El creador de efectos. El talento y la voz.
El bueno de Orson era un auténtico manipulador. Un tipo dotado para la fábula y el verbo, un hombre de extraordinaria inteligencia, capaz de extraer de recursos básicos y limitados, resultados inolvidables.
Sin embargo, Orson y yo sabemos que su alegría es fraude, que su verdadera creencia del mundo se aproxima al desencanto, que siempre tuvo una herida que no dejó de sangrar...
Orson es un hedonista de vuelo oscuro y agotada esperanza, que trata de desprenderse del pasado e ignorar el futuro, para exprimir un presente sin otras normas que las de la pasión y el ego.
Orson es un genio, sí. Pero más que admirarle, lo quiero. Porque más que su impulso y su inteligencia, más que su creatividad o su capacidad de riesgo, más que sus cualidades de actor, más que su talento cinematográfico, lo que me conmueven son sus convicciones; porque son oscuras como la noche más negra, porque cree profundamente que la derrota es un signo inaprensible que está grabado en el alma, que no puede borrarse, que siempre estará ahí. Siempre enseñó, porque la vio siempre, la caída del hombre. No bastan la riqueza y el talento, el poder y la suerte, la voluntad y el fuego del amor, para ser ajeno a la derrota. Por la fuerza de las circunstancias o la fragilidad de sí mismo, el hombre siempre cae... y a veces vuelve a levantarse. Y esto último sólo lo sugiere, porque Orson está convencido de que siempre volverá a caer. Caerá por ambición o por celos, por corrupto o torpe, por los pasos en falso o el avance del tiempo, pero caerá. Es un hecho.
Orson es un verdadero maestro en el montaje de historias, dotado de un talento inigualable para la construcción de tramas, un afinado arquitecto para desarrollar el croquis de sus proyectos, con una capacidad creativa que late más deprisa que su propio ser, con el estallido propio de un adolescente desbocado que imprime una personalidad que se manifiesta descontrolada y débil y que sin embargo se afianza con la rotundidad del trueno... Y sin embargo, el trueno pasa, como muchas veces Orson, sin dejar otra huella que la admiración o la expresión de los perplejos. Tocando levemente el corazón. Pero Orson se adueñó del mío, y creo profundamente que su falta final de comunicación con algunos, nace de la ocultación de su verdadera voz en pos de un resultado artístico dictado desde el intelecto y la sangre, donde el exceso de ingenio natural se convierte en la más pesada de las losas. Porque Orson jamás fue un lírico, ni un comediante, ni un fantasioso; a pesar de que, estoy convencido, tuvo el dolor de los poetas, la incomprensión de los fracasados, el gozo de los sensuales, la ácida ironía de los inteligentes y la imaginación de los alocados. Contaba historias y hacía papeles. Y ya está. Vivía. Pasaba página, porque en la vida sólo se puede pasar página y no cabe la depresión ni el desconsuelo, sino el puñetazo en la mesa, la confianza en el propio don, y la aceptación de la naturaleza de las cosas: que el hombre siempre es fiel a su derrota y que sin embargo debe seguir. Cuando esa es tu última creencia sólo puedes pasar página, si te detienes, te mueres. Por eso jamás Orson juega a moralista edulcorado, no es un hacedor de juicios ejemplarizantes, nada es ejemplar, cuenta lo que ve y se explaya en la grandeza de los despreciables, considerando solamente el curso de la historia y la muestra del potencial perdido.
Lo confieso, durante muchos años fui un fan de Orson, y Sed de Mal mi película favorita. Recuerdo que zanjaba muchas veces mis discusiones cinematográficas enarcando milimétricamente la ceja, para que mi comentario fuera cargado de un ligerísimo desprecio al escupir: Tú no has visto Sed de Mal. En un gesto concreto y calculado, que más que muchas horas de espejo, lo que tenía eran muchas horas de cine. Para terminar bendiciendo a Orson con un categórico: nunca estuvo más gordo, nunca estuvo mejor.
Ahora que ya no tengo ídolos, que sólo permito concesiones al presente, que soy más sabio - ¿o debería decir desencantado? - no puedo evitar emocionarme al recordar cómo, viendo Sed de Mal, encajonado en el sillón orejudo, en la más absoluta oscuridad donde mi padre me enseñó a ver el cine, Orson me arranca el corazón compadecido ante el espectáculo triste de su derrota.
Déjenme que les diga: verdaderamente fue un hombre excepcional.
MIS TRES PELICULAS FAVORITAS DEL CIUDADANO WELLES
CIUDADANO KANE (Citizen Kane, 1941. Orson Welles)
Por Susana Farré
ROSEBUD O EL HORROR DE LA INFANCIA PÉRDIDA
Se da en la trayectoria profesional de Orson Welles una curiosa paradoja que sitúa el inicio de su calificación como enfant terrible hollywoodiense precisamente en un golpe de suerte que nadie pudo ni podría volver a disfrutar en tan famoso imperio. Welles fue el novato más afortunado hasta el momento en la fábrica de sueños. Y lo de novato es un decir, ya que a la edad de veinticinco tiernos años, en la que estrenó su afamado Ciudadano Kane, era ya una figura reconocidísima en el teatro y en la radio, en los cuales había obtenido sonados triunfos y también sonados escándalos (1). Welles remató su precoz trayectoria profesional con la irrupción en el cine, medio que le permitiría demostrar que su genio no se acababa en el escenario o delante de un micrófono, sino que podía extenderse hasta la perfección utilizando como herramienta un lenguaje lleno de nuevas posibilidades aún por descubrir.
Orson Welles pasará a la historia como autor de una sucesión de obras maestras que se adelantaron quizá al momento en que se crearon. Entre ellas, la primera aún se mantiene como una de los films más famosos y a la vez polémicos de la historia del cine. Ciudadano Kane, estrenada en 1941 tras muchos meses de escándalos y vicisitudes a muchos niveles, es aún hoy una de las obras más emblemáticas y una de las películas más geniales que jamás se hayan creado. Aunque muchos consideran que esto es una exageración, lo cierto es que pocos films han conseguido hasta el momento una aceptación y valoración similares. Multitud de personas, doctas o no en materia de celuloide, conocen o han oído hablar de Kane. Pero, ¿a qué obedece tanto bombo y platillo? ¿Cuál es el verdadero secreto de tan venerado film? ¿Es realmente una de las mejores obras cinematográficas de la historia? Todos nos hemos hecho alguna vez estas preguntas. Y las respuestas que nos han ido dando son en muchos casos demasiado ambiguas y corresponden a menudo a las simpatías u odios que el cine de Welles genera, más que erigirse en argumentos objetivos irrefutables.
Son muchas las cuestiones que contribuyen a ampliar la mitología que alrededor del film se ha ido gestando. Para empezar, y si queremos desmenuzar algunas de las claves que explican tan renombrado éxito, hay que destacar que Ciudadano Kane fue la primera de las dos obras que Welles realizaría para la RKO en cumplimiento de uno de los contratos más inusuales y polémicos que ningún estudio hollywoodiense ha otorgado jamás a un director, y mucho menos para la realización de su opera prima. Fue gracias a un productor tozudo, George J. Schaefer, empeñado en fichar al causante de la histeria marciana provocada en Nueva York, que Welles pisó por vez primera Hollywood. El contrato que obtuvo de los estudios fue inédito hasta el momento, y otorgaba al director una envidiable autonomía artística que poco tenía que ver con el control que habitualmente las majors ejercían sobre sus producciones. Welles quedaba obligado a realizar, escribir e interpretar dos films a cambio de gozar de libertad absoluta y poder de decisión en todas (2) las etapas de realización de las dos obras. Era pues del todo normal que Welles fuese mirado con recelo por muchos de los profesionales que entonces trataban de abrirse camino o conservar su estatus en la difícil fábrica de sueños. Una cosa era que el niño prodigio de Broadway deleitase con sus montajes e interpretaciones teatrales, e incluso que se atreviese a escandalizar con sus incursiones radiofónicas, y otra muy distinta era que aterrizase peligrosamente en las colinas de California con un contrato bajo el brazo que ponía en ridículo los esfuerzos de muchos por darse a conocer.
Pero no fue tan sólo el inusual trato de favor hacia Welles por parte de la RKO lo que le propició enemigos dentro y fuera de la misma productora. Ciudadano Kane originó una de las polémicas más encendidas que ha vivido Hollywood a lo largo de su historia. El guión del film, escrito de manera conjunta por el mismo Welles y por Herman Mankiewicz trataba sobre el ascenso y caída de un magnate de la prensa, figura claramente inspirada en el gigante mediático William Randolph Hearst. El pez gordo Hearst desató sus iras en contra del film ya antes incluso de su estreno, al enterarse por sus secuaces periodísticos de que en él se retrataba con descaro los aspectos más sórdidos de su trayectoria profesional y privada (3).
Sobre todo en este último punto, el film de Welles resultó especialmente ofensivo para el magnate ya que, según se cuenta, la misteriosa palabra que Kane pronuncia en su lecho de muerte, el famoso Rosebud, correspondía según parece al nombre que Hearst daba a las partes íntimas de su amante, la actriz Marion Davies. Aunque numerosos ejemplos en el film remiten de manera directa a la figura de Hearst, semejante insulto no podía pasar por alto, y sea por Rosebud o por el patético retrato de su persona, el magnate trató por todos los medios de evitar el estreno del film, llegando incluso a amenazar a altos cargos de toda la industria cinematográfica con hacer públicos ciertos "asuntos sucios" de la vida privada de algunas personalidades de Hollywood (de ahí la famosa frase que parece que dirigió a Louis B. Mayer «si queréis vida privada, yo os daré vida privada»). El film, afortunadamente, llegó a estrenarse, con un enorme éxito de crítica que, desafortunadamente, no correspondió con el mismo éxito de taquilla. Welles pagó caro el haber desafiado a Hollywood, y sobre todo el haber confiado en la inteligencia y el buen criterio de un público que más se regía por las convenciones del entretenimiento más banal que por la capacidad de discernir un producto bien hecho. El film no recaudó lo esperado, y las grandes expectativas de Welles en la industria del cine empezaron a ponerse en tela de juicio. Welles hubo de enfrentarse asimismo a la acusación (revivida con los años por la crítica norteamericana Pauline Kael en el prólogo al guión del film editado en 1971), que ponía en entredicho cualquier participación de Orson Welles en la elaboración del guión del film, atribuyendo exclusivamente a Mankiewicz la autoría del mismo (4).
La autoría del guión, quizá más famoso de la historia del cine, ha hecho correr mucha tinta y no deja de ser paradójico que la industria otorgara el único Óscar de entre los nueve a los que optaba el film precisamente a la categoría en la que la participación de Welles había sido ampliamente cuestionada.
Pese a la controversia que rodea la paternidad del guión, no se puede negar la importancia del film en su contribución a la historia del cine, sobre todo en los aspectos relativos a la disposición narrativa de los hechos y a la puesta en escena de los mismos. Acompañado por profesionales de primera talla, entre los cuales destacan el director de fotografía Gregg Toland (5), el montador Robert Wise (6) y el músico Bernard Herrmann (7), Welles marcó con su film un punto y a parte en el lenguaje cinematográfico que se había desarrollado hasta el momento. Ciudadano Kane es una biografía, la de un personaje público que muere pronunciando una enigmática palabra en los labios. A partir de la investigación de un periodista, que trata de averiguar el significado de la palabra misteriosa, se reproducen una serie de trazos de la vida de Kane que corresponden a algunos de los recuerdos de las personas más cercanas a él, los cuales dibujan un retrato más bien difuso de la personalidad del magnate. Cinco narradores se encargan de desnudar el alma de Kane a través de los flashbacks, curiosamente sin conseguirlo: Thatcher, Bernstein, Leland, Susan, y el mayordomo. Antes de éstos, un noticiario cinematográfico que informa de la muerte de Kane ayuda al espectador a situar los hechos y personajes que a continuación serán narrados. Lo más paradójico del film es que ninguno de los personajes logra aportar luz al misterio de Kane, y sólo el espectador conocerá al final de la historia el amargo secreto: el verdadero significado de Rosebud. Aún así, Kane es un personaje del todo lejano para el espectador. El distanciamiento del actor hacia su propio personaje es una de las características del estilo de Welles, tanto en su labor como director y actor teatral como cinematográfico. La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1948) es uno de los ejemplos posteriores que más críticas recibió en cuanto a este estilo interpretativo. Pero el cine funcionaba como fuente de evasión, y la gente necesitaba en aquellos momentos sentirse identificada con unos héroes más o menos estereotipados a los cuales poder amar u odiar. Kane era demasiado complejo y distante, y su alma era demasiado sombría y extraña para poder ser comprendida y compadecida.
Además del personaje de Kane y la difícil empatía hacia él, había en el film muchos otros aspectos demasiado innovadores para ser valorados en su justa medida. A Welles le gustaba jugar con la capacidad de anticipación del espectador. Ciudadano Kane tiraba al traste cualquier previsión sobre el desarrollo de la trama. Con un inicio que más tiene que ver con las películas de misterio que con un retrato biográfico, el film utilizaba un discurso formal inicial que hacía prever el desarrollo de una trama convencional de suspense. De repente, y una vez Kane muere y pronuncia su último suspiro, un noticiario cinematográfico inunda la pantalla de luz y dinamismo, contraponiéndose formalmente a la iluminación y a la estética expresionista inicial y sacudiendo al espectador en su butaca. El público se veía obligado a resituarse y puede que este esfuerzo no gustase demasiado. Tras el estilo vertiginoso y claramente influenciado por los informativos cinematográficos y sobre todo por el medio radiofónico, el cual Welles conocía a la perfección, el noticiario que había roto con el misterio inicial se rompía a su vez de manera no menos violenta y dejaba la pantalla en blanco, dejando al descubierto entonces que se trataba de una proyección dentro de la propia del film. Se producía pues una metalepsis, en la que el discurso anterior se convertía en una doble ficción, para el espectador real y también para unos espectadores ficticios que dentro del film, asisten a la proyección del noticiario. El colmo se produce cuando, tras este caótico planteamiento, el desarrollo de la acción discurre a través de una serie de flashbacks que no aportan apenas nada en la investigación del pobre periodista.
Acompañando a esta estructura de collage, el film era del todo innovador en multitud de aspectos formales. Entre ellos, cabe destacar la espléndida fotografía de Toland, quien revolucionó el arte del cine con la utilización de planos con unos inquietantes contrapicados que, colocando la cámara en algunos casos a un nivel inferior al mismo del suelo, dejaban ver los techos de los decorados. Así, los interiores opresivos del Inquirer, se contraponen a los extensos espacios de Xanadú, la mansión en la que Kane morirá junto a toda su fortuna. Pero también aquí se deja ver la huella del director. A Welles le gustaba jugar con el espacio escénico. En algunas de sus obras teatrales de juventud transgredía los límites espaciales del escenario para inmiscuirse en el patio de butacas y desarrollar la representación desde allí. En el caso del cine el encuadre era una limitación del espacio que había que rebasar. Así, la utilización del fuera de campo es constante en el estilo formal, no ya de Ciudadano Kane, sino de otras muchas películas de Welles. El encuadre se extendía, no sólo por los laterales, sino asimismo, y sobre todo, en profundidad. La utilización sistemática de la profundidad de campo es otra de las innovaciones que Toland/Welles han legado a la historia del cine (famoso encuadre el del intento de suicidio de Susan, por no hablar del plano que ilustra la secuencia de la cesión del niño / Kane a la tutela de un banco, en la que los diversos sujetos narrativos dentro de un mismo encuadre ilustran de manera simbólica que el niño del fondo es el verdadero centro de atención de la acción desarrollada en primer término).
El montaje de Wise es otra de las cualidades del film. Los encadenados por analogía formal, como el que articula la elipsis de usurpación de los empleados del Chronicle sobre una foto de los mismos, o el progresivo acercamiento inicial a Xanadú utilizando como pivote entre planos la iluminación de la ventana donde muere Kane o la articulación de un flashback de Leland aprovechando la iluminación del fondo, demuestran que, pese al innegable talento de los colaboradores, la coherencia formal no se habría dado sin la dirección de un excelente director. Inigualables los montajes elípticos como las conocidas secuencias de la decadencia del primer matrimonio de Kane, en la que a través de una sucesión de desayunos separados por panorámicas en barrido se muestra la progresiva distancia del matrimonio, o el progresivo fracaso de Susan, el cual es comparado a la vida de una bombilla que lentamente se consume. Y qué no decir de las escenas finales del film, cuando Susan abandona a Kane en su inmenso palacio y éste vaga por los amplios espacios y ante los espejos (inevitable la conexión con La dama de Shanghai).
Por último, no podemos dejar de mencionar el papel que el sonido juega en el film. El aspecto sonoro, injustamente olvidado a favor del poder de la imagen, toma en Ciudadano Kane un papel de destacada importancia. No hay que olvidar que Welles provenía del mundo del teatro y de la radio, medios en los cuales el sonido juega un papel importantísimo. Así, son de especial interés los cortes sonoros que disimulan elipsis temporales, como la entrega de Thatcher al niño Kane de su regalo de navidad, en la cual el pequeño pronuncia la frase «Feliz Navidad», a la que Thatcher responde en contraplano «Y próspero año Nuevo». Aunque se produzca mediante el diálogo una continuidad sonora, se articula en la acción una elipsis de muchos años, a través de la cual Kane se ha hecho adulto.
Quizás en algunos casos el excesivo formalismo pueda cansar a un tipo de espectador que valore más el naturalismo estético, pero no se puede negar que, aún de acuerdo o no al estilo, Ciudadano Kane es realmente una película mayúscula. No sería justo valorar la obra desde la perspectiva que el cine actual nos da. No hay que olvidar que para un espectador de los años cuarenta, la televisión era todavía un sueño lejano y una obra de las características de Ciudadano Kane debió suponer una revolución formal de difícil aceptación inicial por el público. Pero Orson Welles no fue un incomprendido; por el contrario, su genio era ensalzado y reconocido por cualquier experto en el arte del cine. El problema con el que lidió Welles fue la extrema inadecuación que sus obras tuvieron, no ya sólo con respecto a un público aún poco preparado para su visionaria capacidad creativa, sino también hacia una industria que poco interés tenía en la pobre recaudación de sus films.
(1) De todos es conocido el revuelo que armó Welles la noche del 1 de noviembre de 1938 cuando escenificó por la radio La Guerra de los Mundos de H.G. Wells, en la que unos marcianos aterrizaban en Nueva Jersey, y con la cual demostró el gran poder que los medios de comunicación ejercían sobre la atónita audiencia. (2) Es de remarcar irónicamente este hecho, ya que las posteriores obras hollywoodienses de Welles se caracterizarían por una humillante intrusión por parte de los estudios en el montaje final de los films. (3) Curioso es, sin embargo, que el guión de Welles y Mankiewicz ni mencionase una de las leyendas más negras de la historia de Hollywood, la muerte del director Thomas H. Ince, en extrañas circunstancias y a bordo precisamente del yate de Hearst. (4) Sobre la controversia originada por la polémica atribución de la autoría del guión, Esteve Riambau hace un análisis en su estudio "Orson Welles, el espectáculo sin límites", Col. Dirigido por…, Barcelona, 1990 (1ª ed. 1985), pp.125-136. (5) Toland era ya una figura muy importante dentro del panorama cinematográfico, habiendo ganado antes de su participación en Ciudadano Kane un Óscar de la Academia por el film Cumbres borrascosas (Wuthering Heights, 1939), de William Wyler, y haber participado en films de la talla de Las Uvas de la Ira (The Grapes of Wrath, 1940), Hombres Intrépidos (The Long Voyage Home, 1940), los dos films de John Ford o La Loba (The Little Foxes, 1941), también de Wyler. (6) Robert Wise comenzó su carrera como montador, pasando a la historia por su trabajo en Ciudadano Kane y en El Cuarto Mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1941-42). Poco después iniciaría su carrera como director, destacando en su filmografía títulos como Ultimátum a la Tierra (The Day the Earth Stood Still, 1951), Quiero vivir (I Want to Live!, 1958) y West Side Story (id., 1961). (7) Descubierto por el mismo Welles, empezó su carrera en colaboración con él para la retransmisión radiofónica de La Guerra de los Mundos, haciendo su debut cinematográfico con Ciudadano Kane. Más tarde se convertiría en uno de los compositores más importantes de la historia del cine, recordado sobretodo por las partituras de las grandes obras de Hitchcock.
LA DAMA DE SHANGHAI de Orson Welles.
"El Genio y su Delirio Visual" vs "Hacer el Idiota por Alguien"
Extraído de Cinetario : https://cinetario.es/2011/11/19/la-dama-de-shanghai-de-orson-welles-el-genio-y-su-delirio-visual-vs-hacer-el-idiota-por-alguien/
EL GENIO Y SU DELIRIO VISUAL
"En un mundo espléndido y culpable", La Dama de Shanghai apareció como por casualidad. Orson Welles, endeudado hasta las cejas por culpa de una producción teatral con la que pretendía volver a triunfar en Broadway, echó mano del mandamás de la Columbia, Harry Cohn, y de la primera novela comercial, If I die before I wake (Sherwood King), que se cruzó en su camino, para reflotar su maltrecha economía. La película que proponía el cineasta contaba la historia de un marinero, Michael O'Hara (Orson Welles), que es contratado por un prestigioso abogado, Arthur Bannister (Everett Sloane), marido de una bella y enigmática mujer, Elsa (Rita Hayworth) para trabajar como contramaestre en un yate de lujo que va a realizar un crucero de placer. En el mismo, O'Hara conocerá al inquietante socio de Bannister, George Grisby (Glenn Anders) y las oscuras intrigas de sus patronos.
En La Dama de Shanghai, no existe una dimensión real donde se suceden los acontecimientos, no hay cordura en la ficción de Welles porque embriaga la pesadilla. Los personajes deambulan en escenas con una tensa atmósfera claustrofóbica, respirando un aire de extrañamiento que pesa como una losa sobre las sensaciones que tenemos y nos conducen hacia el desenlace fatal. Y es así porque Welles orquesta una puesta en escena donde todos los personajes resultan sospechosos desde el principio. Los artífices de la intriga parecen estar en todas partes, observando, conspirando, da la sensación de que todos conocen lo que ha de suceder. En Chinatown, no hay habitante que no esté al tanto de cada uno de los pasos del protagonista cuando huye hasta que se ve cercado en un parque de atracciones donde la fantasía infantil se deja embaucar por la estética del expresionismo alemán y el surrealismo daliniano.
El lenguaje barroco de Welles es de una belleza y de una riqueza insuperables. Abundan los claroscuros, los escenarios complejos de filmar (el acuario) y los grandes angulares que desencajan los rostros para producirnos desasosiego. También los personajes que comparten plano fijo cuando dialogan sin comunicarse y sin mirarse, con la vista fija en un horizonte sin límites o en la frontera que marca un forzado picado. La galería de personajes que nos brinda la película es otro de sus logros. Para sí mismo, Welles creó una estupenda rareza, Michael O'Hara, un cínico con una torpeza y una candidez antológicas que tiene la virtud de que nunca deja de ser creíble. Al mismo tiempo que emerge, donde menos te lo esperas, y de primeros planos sudorosos el inquietante Grisby con sus preguntas capciosas, inculpatorias, incitando al crimen con el ansia de un exhibicionista a la puerta de un colegio. El cineasta fue capaz también de lograr la interpretación más fascinante, torturada y mitológica de Rita Hayworth. Aunque le pese a la mismísima Gilda, envuelta en su sueño de satén negro. Las malas lenguas quisieron ver en el retrato envilecido de Elsa Bannister y en su castigo final el ajuste de cuentas de un marido fracasado. Pudo ser cierto o no; el caso es que Hayworth intentaba por aquel entonces darle una segunda oportunidad a su matrimonio con Welles, pero ante todo, abandonarse a los caprichos de un artista en quien creía ciegamente. Se dejó arrancar su emblemática cabellera pelirroja y estudió minuciosamente cada uno de los gestos, cada uno de los matices de su papel. Nunca estuvo más guapa que en La Dama de Shanghai y nunca volvió a ofrecer una interpretación como aquella, de malvada, bella y trágica.
Hay varias secuencias que son compendio de la maestría de Welles, un perfecto resumen del arte que era capaz de desplegar como guionista y como visionario de un lenguaje cinematográfico que, en su imaginación, siempre estaba dispuesto a reinventarse. Una de ellas es la noche de borrachera en Acapulco, la velada en la que el aquelarre de almas malditas formado por Grisby, Arthur y Elsa Bannister, "toman copas y se destrozan mutuamente". Sólo unas pinceladas de diálogo que sugiere muchas cosas (las peripecias de Elsa para casarse con Bannister, las crónicas de los rencores de Arthur, todo lo que "sabe" Grisby sobre el pasado del prestigioso abogado...), bastan para comprender el veneno que recorre las relaciones entre los tres personajes. Los diálogos son ágiles y letales, como un cruce de disparos.
Las restantes, se enmarcan en el parque de atracciones abandonado donde la fatalidad se multiplica hasta el infinito por obra y gracia de un truco de magia que se saca el ilusionista Welles de la chistera de su imaginación: la sala de los espejos. En estas insuperables secuencias, la orgía de imágenes imposibles llega al éxtasis: primeros planos del rostro suplicante de Elsa compartiendo pantalla con su marido que, por partida triple, se arrastra con su bastón renqueante o los tres planos medios de Bannister envolviendo la hierática estampa de su mujer que apunta con una pistola. Una locura visual que sólo se detiene con disparos que fracturan las imágenes y nos llevan al final de la función. Los malvados encuentran su perdición y el antihéroe se aleja para "vivir tanto que tal vez llegue a olvidarse de ella", Elsa o Rita, la única mujer que quizás le dejó alguna huella.
Y aquí va su delirante final. SPOILER, claro. Es que si no la habéis visto, ni vosotros tenéis perdón, ni nosotros la culpa. HACER EL IDIOTA POR ALGUIEN Orson Welles siempre tuvo en su egocentrismo parte de su genio profesional y parte de su traba para ser comprendido. Porque contaba historias donde todos sus súper poderes no podían pasar desapercibidos y en vez de dejar que los viéramos poco a poco y que nos tomaran por sorpresa como en Ciudadano Kane o Sed de mal, en el caso de La Dama de Shanghai quiso atiborrarse de egolatría y le salió un cuadro negro de frialdades, un desfile de carnaval de incoherencias y mensajes enrevesados y tan inconexos e irreales como suponemos que algunas veces él veía el mundo, muy desde arriba o muy desde abajo, que tampoco estamos muy seguros de su absentismo vital.
Por aquí entendemos perfectamente por qué esta película no tuvo el éxito esperado tras su estreno en 1947. Ese Michael O´Hara (inmutable Orson Welles), como un indolente “irlandés negro”, un serio y frío “caballero errante”, al que le falla el detector de lagartas, cayendo en la trampa más vieja del mundo tras su enamoramiento fatal de Elsa-Rosalyn Bannister (bellísima y rubia Rita Hayworth) podría haber sido todo un héroe del noir si no se hubiera empeñado en enfriar la cinta conforme avanza cada secuencia. O incluso desde el principio, con ese diálogo a pie de carruaje entre los dos protagonistas que pasa de la cursilada a la tensión incomprensible en menos de un minuto. Hasta el punto de que comienzan hablando como personas normales y terminan casi retándose a ver quién tiene la mejor parte del guion. Gana Welles, claro: es indudablemente su película más ególatra, donde aparece más galán, más víctima, más protagonista, más chulo, aunque termine siendo una simple marioneta. Es en torno a la trama de esta pareja donde La Dama de Shanghai nos deja fríos. No vemos el enamoramiento de los dos por ningún lado, si acaso un poco más en ella con esas miradas que le suelta en bellísimos planos sobre las rocas, en una tumbona, sobre el yate cantándole casi al oído. Pero el irlandés, más que enamorado parece enfadadísimo todo el rato con ella, con bofetadas que no vienen a cuento (a la Hayworth debía no dolerle ya la que recibió de Glenn Ford un año antes en Gilda), preguntas que nunca se responden, bailes de dolor que no nos llegan, y travesías riberianas de “ahora me voy”, “ahora me quedo”, sin que entendamos muy bien su ritmo de ruleta rusa. Un “ni contigo ni sin ti” fuera de onda dramática. De hecho, preferimos olvidarnos de estos dos personajes y centrarnos en la intriga del cruce de asesinatos en tela de araña que el protagonista contempla bajo la mano que mece la cuna del lisiado marido de ella, Arthur Bannister (genial Everett Sloane), aunque comencemos a respirar mejor una vez desaparecido el personaje de George Grisby (Glen Anders) solo para que Welles deje de mostrarnos sus agobiantes primeros planos sudorosos y desquiciantes.
Son de agradecer, desde luego, los constantes cambios de escenario que se suceden en la película, desde Nueva York, pasando por Acapulco, hasta la maravillosa San Francisco, y en esto Welles no cejó en su empeño de sacar adelante una película muy costosa que no podía permitirse. Lo agradecemos pero nos tememos que ni de lejos fue su mejor película, ni desde luego su mejor papel, eclipsado a lo loco por un conjunto de idas y venidas del guion que desembocan en algo mucho más complejo pero menos mágico que el estupor que supone el indescifrable final con el que Raymond Chandler y William Faulkner regaron El sueño eterno, de Howard Hawks.
Al final, puede que todo tenga una explicación, o al menos una parte. Si conocemos un poco el trasfondo de esta película, sabremos que el matrimonio Welles-Hayworth estaba por entonces en su canto del cisne, y esa situación insostenible traspasó los límites de la película. Quizás primero el cineasta quiso verla como la veía al principio de su tormentosa relación en la vida real: humana, bella, inalcanzable, vulnerable. Y después vengarse de su desamor, de su separación inminente, llevándola en la película a la Casa de los Locos de un parque de atracciones vacío, y mostrarla, tras la magnífica secuencia de los espejos, deformada, fea, agonizante, muerta de miedo. Familiarizado con la locura, con las miserias humanas, su relación con Hayworth pudo haber contaminado su genio e incluso pudo ser consciente de ello todo el rato que estuvo tras las cámaras, cuando O´Hara, el personaje, inmutable y ególatra, como en casi toda la película, afirma: “Todo el mundo hace el idiota por alguien”. Diagnóstico de su película y de su fallido matrimonio. sábado, 19 de noviembre de 2011
SED DE MAL (Touch of Evil, 1958)
UN CONTRAPICADO HUMANISTA
El sonido lejano de la pianola de un bar lejano, en un lugar de nadie, en una eterna frontera, en un marco donde no está muy claro qué es Méjico y que es Estados Unidos y sobre todo, que es el bien y que es el mal, es el sonido de la nostalgia, el sonido del gris, el sonido de la grandeza del ser humano embutido en podredumbre.
Mi film favorito de Welles (que también es el de muchos), es un film de encargo de la Universal para un Welles que ve ya muy lejos sus años de niño prodigio, y que ve cómo se ve relegado a dirigir vehículos de lucimiento de Charlton Heston, amigo del rifle y actor del momento, en un papel de mejicano (recuerden la excelente escena de Ed Wood - id, 1995).
Welles, sin embargo, realizará a partir de este pequeño encargo, una de sus obras fundamentales, yo diría incluso que más personales, y que más pueden denotar su fuerte personalidad delante y detrás de la cámara. Más que el "Kane", este "Toque diabólico" o "Toque de maldad", es la materialización de Welles, delante y detrás de la cámara en su más pura esencia.
Un reloj, el tic-tac de un reloj. Algo sencillo y comprensible. Pero no es un reloj cualquiera, es el reloj que activa el mecanismo de detonación de una bomba. Como si de otra pequeña película se tratara dentro del film principal, vamos a seguir en breves minutos y con la música de Henry Mancini de fondo, siguiendo ese tic-tac inicial, el viaje de ese reloj desde Méjico hasta Estados Unidos (en la versión reciente fiel a las ideas de Welles sobre el montaje, esta banda sonora impostada no existe, dejándose todo el trabajo a la música incidental de los locales fronterizos que la grúa sobrevuela). El viaje que no sólo es el prodigio técnico tantas veces comentado en la Historia del análisis cinematográfico por lo que significa y por las condiciones en que se rodó, es una de las más detalladas presentaciones del cine sobre personajes, relaciones entre ellos y con el lugar donde se van a desarrollar unos determinados hechos.
Esa presentación, concluye con una explosión, y con la aparición entre el polvo y las sirenas, del verdadero protagonista de esta oscura trama de corrupción y chantaje.
La figura de un Welles que llena la cámara física y psicológicamente, es un prodigioso contrapicado que inunda el cuadro y nos pone de manifiesto por anticipado la categoría como ser humano del personaje. A partir de ahí, y permítanme la licencia, lo de menos es la embarullada trama de mafiosos locales y chantaje, lo importante, es el viaje al conocimiento de ese ser humano contradictorio. Un viaje con semejanzas al del periodista de Kane, pero que aquí hace sólo el espectador, con las ayudas de los puntos de vistas cruzados del insobornable Vargas, paladín de la ley y el orden, y del de la maravillosa Marlene Dietritch, que conoció a Quinland cuando era un policía como Vargas, antes de perder a su mujer, antes de esa proto-diabetes y de esa sed de mal que le hace no ser un policía ortodoxo, fruto de una desesperación y asfixia vital que le ha condenado a no ganar si lo intenta desde la legalidad, a estar atrapado en un cuerpo monstruoso.
Méjico y Estados Unidos son para Quinland dos lugares extremadamente lejanos, aún estando separados por breves metros (a tiro de travelling), porque encarnan dos etapas de su vida y dos formas de ser de sí mismo, completamente alejadas. Por supuesto, el punto de vista de la Dietritch es fundamental, para darle al espectador esa dimensión pasada y desconocida del monstruo, para humanizar ese contrapicado terrible y terrorífico que Welles nos muestra por delante y detrás de la cámara constantemente de sí mismo. «El era un hombre excepcional», recita la Dietritch casi con lágrimas en los ojos antes de entonar ese adiós en castellano que cierra magistralmente la cinta.
De la misma manera que la película es un catálogo de mezquindades más o menos comprensibles, de juegos de luces y sombras, lo mismo sucede en la puesta en escena, donde las luces de los neones de los locales nocturnos o que se cuelan por las rendijas de las habitaciones de moteles perdidos en el desierto, intentan arrojar claridad sobre un subsuelo oscuro que bien parece haber heredado solamente Lynch treinta años después.
En la versión del montaje de Welles más reciente, la trama mejicana de delincuencia y el secuestro de la mujer de Vargas, están mucho más claros, merced a la inclusión de escenas eliminadas por Universal en el estreno y que eliminan la confusión existente en la cinta en algunos momentos. La figura virginal de la mujer de Vargas, es ultrajada por la suciedad moral de los delincuentes casi adolescentes que la retienen contra su voluntad. Y el paladín, debe luchar contra el crimen y contra la corrupción dentro de su mismo bando, contra la fiera que acorralada no duda en matar a su mejor amigo.
Sin duda, en Sed de mal hay también una nostalgia de Welles por tiempos mejores ya pasados, por los tiempos en los que se sentaba junto a María a escuchar la música ya gastada de esa pianola, por los tiempos en que aún no era un policía demasiado decepcionado.
Sed de mal que es para mí el mejor trabajo de este gigante de la pantalla, es además el mejor trabajo de Heston, un actor por otra parte muy limitado que aquí está esforzado y convincente, y el de esa otra grande, la Dietritch, en cuanto a labores secundarias (pero decisivas se refiere).
En un mundo donde las naciones las marcan líneas sobre la tierra, Welles nos muestra como las fronteras no son eso, sino sobre todo espacios vitales en la evolución de la existencia propia, no separados por líneas sino por infranqueable tiempo. Nos muestra que bien y mal, no son tampoco una escala fiable para apreciar la mayor o menor grandeza y humanidad de una persona. Eso está por encima de leyes y opiniones personales.
La lección de Sed de Mal, la cinematográfica y la moral, seguirá siendo un punto de referencia para el mundo, por muchos años.