MICHELÁNGELO ANTONIONI (1912 -2007)
“Detesto el papel de incomprendido. Si hay algo enigmático en lo que hago, es por error mío. Lo malo es que mis errores son, seguramente, lo más personal que hay en mis películas". Michelángelo Antonioni
Michelángelo Antonioni comienza como asistente y guionista de Roberto Rossellini, de quien, obviamente, recibe una influencia que determinará su orientación estilística. Trabajó en films como Roma, Ciudad Abierta, Paisá, y Alemania, Año Cero (1947), en los cuales Rossellini comenzaba a insinuar el marco moral de la nueva sociedad italiana de posguerra. El cine moderno daba sus primeros pasos. La propuesta de Antonioni parece provenir del cuarto de hora final de Alemania…, con el largo y silencioso vagabundeo del Edmund por las calles de una Berlín en ruinas que culmina con su salto al vacío desde la terraza de un edificio en construcción.
Antonioni es el director de la introversión y la angustia de la burguesía. Es reconocido como uno de los cineastas que ha reflexionado sobre la relación del individuo moderno con el espacio, con el lugar a través del cine. Proveniente del movimiento neorrealista, desarrolló la necesidad de entender las formas en las que distintas espacialidades (la ciudad, el campo, el país, etc.) pueden configurar diferentes vivencias. Como pensador en imágenes, trató de generar conceptos fílmicos que problematizan la relación espacio-vida desde el cine. Lo hizo a partir de una selección de prácticas y técnicas que permitieran entender lo fílmico como un elemento más complejo que el simple escenario.
Una de las propuestas más concretas y originales del autor vendrá a través del tratamiento del paisaje como poética del espacio, que permitirá revalorizar la imagen paisajística (contra la escénica tradicional) como imagen-poética a partir de una nueva forma de concebir al paisaje y sus características como el resultado en imágenes de la interioridad y la conciencia de sus protagonistas. De esta forma, para Antonioni el paisaje se convertirá en tensión poética traducida en imágenes, que será resonancia de los potenciales afectivos y de la conciencia a través de las cuales los individuos se relacionan con el mundo.
Así, el cine de Antonioni, en su intento por capturar “no tanto la relación del individuo con el ambiente, sino el individuo en sí”, con toda su compleja e inquietante verdad hará de la imagen paisajística un fractal de la complejidad de sus personajes, de sus vivencias, de su ser.
Otra característica de su cine es la fisonomía femenina. Mientras las divas del cine italiano eran mujeres desbordantes de sensualidad, gritonas y mundanas, la diva de Antonioni era Mónica Vitti, una mujer joven, flaca fría, algo distante, y casi inaccesible. Otra diferencia establece que mientras el neorrealismo italiano se inspiraba en la realidad (el cine al servicio de los grandes temas sociales), Antonioni creaba su propia realidad, intimista, buceando en los sentimientos de una burguesía introvertida, encontrando barreras impenetrables, distancias abismales entre hombres y mujeres, como si un cable se hubiera desconectado y la señal se hubiera perdido.
LA OBRA DEL REALIZADOR
El cine que realiza a partir de Crónica de un Amor (1951) funciona sobre la idea de un personaje que sólo es mostrado a partir de su comportamiento y cuyos estados interiores se transmiten por medio de las conexiones subjetivas que establece con el paisaje.
El retorno a una temática centrada en el mundo proletario se produce en 1957 con El Grito, aunque aquí la mirada del cineasta es muy distinta a la de los días del neorrealismo. Si bien permanece la aproximación contemplativa de la realidad, ésta ha sido modificada en tanto se erige desde la conciencia alienada de una sociedad industrial, en la que las elevadas torres de departamentos ocultan el cielo y toda posibilidad de escapatoria.
En este contexto geográfico es donde Antonioni sitúa la acción de sus siguientes filmes, los que, a continuación del éxito de La Aventura en el Festival de Cannes de 1960, le valen el calificativo de “cineasta de la incomunicación”. Los protagonistas son burgueses deshonestos que descubren el vacío profundo que corroe sus existencias. El filme, dominado por tiempos muertos, irritó a una vasta parte del público y la crítica, pero la correspondencia moral de los elementos empleados y la potencia de las imágenes - los actores vestidos de oscuro paseando como fantasmas solitarios en una isla de piedra blanca - consagraron al director.
Viendo los últimos minutos de El eclipse (1962) se puede entender el legado de un director que desarrolló una mirada única y supo evolucionar desde el documental y el neorrealismo hasta el cine digital y el fragmentario registro de las historias «sin historia» de la posmodernidad. En la última secuencia de dicha película se escucha a Prokófiev. No hay diálogos. La cámara recorre las calles de Roma desiertas en lentas panorámicas: los árboles mecidos por el viento, riegos de agua sobre el asfalto, el rostro fragmentado de personajes a la deriva. Antonioni muestra un mundo en suspenso, sus historias están llenas de tiempos muertos. Sus aventuras se disuelven en la nada.
LA TRILOGIA DE LA INCOMUNICACIÓN (1960 / 1962)
En sus primeros filmes, el maestro italiano desarrolló una preocupación por mostrar en imágenes la manera en que distintas espacialidades devienen en diferentes vivencias. Sus primeros documentales suponen un primer intento por mostrar con el formato del neorrealismo, la manera en que los individuos son afectados por los espacios, por ejemplo: las ciudades italianas de la posguerra y su intempestiva modernización. La originalidad de su reflexión sobre el espacio, no estará en sus documentales ni en su apego a esta estética, sino, por el contrario, en su desapego al neorrealismo a partir de sus películas de autor en los años sesenta, con propuestas que retratan el impacto de lo espacial en los protagonistas a un nivel psíquico e interiorizado, problematizando cuestiones profundas como la forma en que el espacio es percibido y construido desde la conciencia. El ejemplo más representativo de este fenómeno lo encontramos en su más famosa trilogía compuesta por La Aventura (1960), La Noche (1961) y El Eclipse (1962), en donde la reflexión sobre la alienación y la ambivalencia existencial de la mujer deviene en reflexión en imágenes a partir del paisaje y el espacio fílmico.
La primer película de esta trilogía, La Aventura, cuenta la historia de dos protagonistas: Ana, un personaje introvertido que atraviesa por una crisis existencial ante un próximo matrimonio, y que desaparece misteriosamente mientras se encuentra de vacaciones con amigos en la costa de Sicilia; y Claudia, quien luego de la desaparición de Ana es convencida por Sandro, el ex novio de su amiga, para formar una unión matrimonial, que no se llega a concretar porque Claudia descubre su infidelidad. Lo novedoso del filme, será que Antonioni recurre al paisaje como recurso filmográfico para mostrar los estados de ánimo de sus contrariadas protagonistas.
Por una parte, en la primera mitad del film, presenta la historia de Ana. La soledad y el miedo abrumador ante el futuro se representan a través de imágenes paisajísticas que muestran el lado bello y violento de las costas sicilianas a través de los contrastes de la isla y la desolación del volcán Stromboli. Cuando Ana desaparece, el film se centra en Claudia, quien aparece confundida ante la ausencia de su mejor amiga. En forma paralela a su angustia, el paisaje torna a una serie de imágenes caóticas que suponen ser un reflejo del complejo estado mental de la protagonista: tomas de la costa con olas enormes, paisajes marítimos filmados desde un tren a alta velocidad que tratan de mostrar el violento mundo interior de Claudia. El paisaje no sólo es un escenario, sino una resonancia de la conciencia de Ana y Claudia. Ellas son el paisaje.
Las otras dos películas que completan la trilogía contienen un tratamiento similar del paisaje como una ventana íntima, con mayor acentuación hacia lo urbano y la arquitectura. La Noche, que tiene en el rol principal a Marcello Mastroianni como un escritor que despierta la admiración de los potentados pero que se siente completamente falto de inspiración y estímulos. Lidia, su esposa, enfrenta un problema de hastío y aburrimiento respecto a su matrimonio.
Antonioni sumerge a sus protagonistas en un paisaje que intenta representar en imágenes el hartazgo, así como la incomunicación de la pareja con una puesta en escena que capta a la ciudad como un sinsentido o una abstracción. La incomunicación de Lidia se representa a través de una serie de juegos de imágenes que ponen en tensión la idea misma de ciudad-escenario: Lidia, caminando sin sentido por la calles de Milán, aparece vista desde lo alto de un edificio en una toma que hace ver pequeña a la protagonista frente a la magnitud de la arquitectura que, al no retratarse en su totalidad, aparece negada. El edificio, representado en su dimensión abstracta, parece ser un símbolo de lo abrumador y el sentimiento de impotencia que desborda a la protagonista.
El film es también una lúcida visión de las implicaciones de ser artista en un marco social regido por el lucro capitalista. El entorno arquitectónico de la industrializada Milán desempeña en este filme un papel de extrema complejidad, ya que remite al espectador a la noción de que detrás de la superficialidad de la forma sólo existe el abismo del vacío.
Un tratamiento de la ciudad-paisaje similar ocurrirá al final de El Eclipse, en donde la joven Vittoria, contrariada y agotada por el fracaso de sus anteriores dos relaciones, comienza a deambular por las calles de Roma. Mientras camina, los paisajes dejan ver escenas de la ciudad, que aunque se muestran transitadas, nos remiten a una soledad y a un dinamismo fugaz que no permite una captación del lugar. Vittoria, quien acababa de tener una aventura con el joven Piero, es además presentada en el paisaje rodeada de bayas y cercas que acentúan la incomunicación del personaje. Aquí, de igual forma que en La Noche, veremos estructuras arquitectónicas incompletas, que desde la poética del espacio de su protagonista, representan, en su abstracción y negación, la única forma en la que esas mujeres, pueden relacionarse con el contexto banal y patriarcal de la sociedad moderna.
Respecto de El Eclipse, el director recuerda: “De repente, hielo. Un silencio distinto de todos los demás silencios. Luz térrea, diferente de todas las demás luces. Y después, la oscuridad. Todo lo que consigo pensar es que durante el eclipse probablemente se detengan también los sentimientos”. Después dijo que le hubiera gustado incluir en los títulos dos versos de Dylan Thomas: “Alguna certeza debe existir, si no de amar, al menos de no amar”.
EL DESIERTO ROJO (1964)
Después de la primera trilogía, Antonioni pudo explorar la potencia del paisaje como poesía a través de nuevos elementos como es el uso del color. El Desierto Rojo trata sobre Giuliana, una mujer que padece histeria y que se encuentra al borde de la esquizofrenia luego de haber sufrido un accidente de tránsito, que le impide comunicarse con los demás. La construcción del personaje, al igual que en la trilogía, estará estrechamente vinculada al paisaje. La histeria es representada con propuestas estéticas diferentes como el uso de colores sombríos y paisajes industriales. A lo largo del film se ve una constante neblina que genera un matiz oscuro y desolador que representa la incapacidad de Giuliana para ver y relacionarse con su mundo.
El uso del paisaje industrial de la ciudad de Ravena supone también una propuesta estética-poética. Para Antonioni, las fábricas, que parecen tan bellas como los árboles, suponen la oportunidad de representar los ámbitos estéticos con los que el individuo moderno está necesariamente ligado, pues la industria se ha transformado en una experiencia inherente a la modernidad. En este sentido, no es posible explicar ya la ansiedad del individuo moderno, como la de Giuliana, sin hacer referencia a esta estética de la ansiedad (Anthony Vidler). La experiencia moderna, representada por Antonioni, como ansiedad y alienación, está ligada con la aparición de este tipo de paisajes; la poética del espacio está ya condenada desde un principio a ser parte de una fragmentación. En este sentido, como la propia Giuliana lo confiesa al decir que tiene «miedo de las calles, de las fábricas, de los colores, de la gente, de todo», los paisajes sombríos pero estéticos de las industrias, se hacen inherentes de esta codificación y fragmentación de la vida urbana. Esta nueva estética, inaugurada con la industrialización acelerada de la posguerra, nos supone entonces una reflexión sobre los impactos de los paisajes en la cotidianidad de la experiencia moderna.
BLOW UP (1966) Y ZABRISKIE POINT (1970)
Cuando Antonioni inició su aventura hollywoodense, tuvo que renunciar a algunas de las técnicas que le habían dado prestigio y lo habían colocado como un líder del cine de autor. La preocupación por el espacio como poesía permaneció como una de las constantes. En Blow-Up (1966), su primera película realizada fuera de Italia, Antonioni cuenta la historia de un fotógrafo ególatra, Thomas, quien no puede ver más allá de lo que ve su cámara. Basada en una novela de Julio Cortázar, Blow-Up problematiza aquello que capta el ojo y desactiva la experiencia sensorial y corporal. El tratamiento del espacio se construirá como análogo a la visualidad de El Desierto Rojo. Pero en Blow-Up, elegirá la estética de lo sombrío, con colores oscuros que harán de la ciudad y del parque, donde Thomas presencia un asesinato, un espacio vacío y desolador, alumbrado apenas por una tenue luz solar. Así, en palabras de Antonioni, el problema de «ver o no ver el valor exacto de las cosas», uno de los temas principales de la película, es trasladado al ámbito poético-paisajístico. La tristeza y la simplicidad del paisaje son ecos de la imposibilidad de ver de Thomas, quien no puede darse cuenta que ha presenciado un asesinato hasta el momento de revelar sus negativos.
Zabriskie Point (1970) resulta ser una crítica tanto a las vivencias codificadas de la vida moderna norteamericana como al dispositivo cinematográfico hollywoodense. El film cuenta la historia de dos jóvenes amantes, quienes por diversas situaciones no pueden aceptar el fatídico destino que la modernidad les impone, para lo que necesitan encontrar un lugar diferente. Este lugar se encuentra fuera de la ciudad, donde todo parece estar predeterminado, sin opciones. Mark y Daria, encuentran ese lugar en el desierto de Zabriskie Point. En medio del desierto consuman su amor junto con todos aquellos rebeldes que se niegan a asumirse como ciudadanos de la urbe.
Para retratar las percepciones de los personajes, las imágenes-poéticas del paisaje son importantes. Cuando Mark aparece en las escenas iniciales conduciendo su camioneta, el paisaje de la ciudad que Antonioni nos muestra es el de una ciudad repleta de anuncios publicitarios entre los cuales, llega a destacar uno que supone ser una invocación misma del paisaje. La elección de estas imágenes, corresponde a la idea de Mark y a su percepción de la ciudad como destino impuesto, como modelo de vida llevado por la lógica consumista. Cuando Mark decide escapar al desierto, el tratamiento del paisaje hace pensar en una imagen-poética diametralmente opuesta. Mark vuela en su avión como si fuera una danza por los espacios del desierto. Encuentra una multiplicidad de destinos. Por otra parte, cuando Daria y Mark consuman su amor, aparecen un sinnúmero de parejas imaginarias que potencian lo erótico, son resonancias de la conciencia de los dos amantes. En este sentido, el paisaje está compuesto de montañas, desiertos, bosques de cactus pero también, de gente que sufre, que se rebela, que sabe y comprende pero carece de la fuerza para revelarse. De este modo, el desierto, como multiplicidad de destinos, representa también la conciencia de Mark y Daria en tanto encuentran en el desierto una libertad, una verdad poética e íntima a través del rechazo a lo mecánico, convencional y artificial.
La interioridad anímica del paisaje, la poética del espacio, alcanza una de las expresiones más notables en la historia del cine moderno en las escenas finales en donde Daria, impotente luego del asesinato de Mark, va con su padre. Al no poder hacer nada para detener la construcción del desarrollo habitacional, Daria imagina un paisaje en donde la casa de su padre explota. Esta explosión es interior, y representa el paisaje para Antonioni. El cine se vuelve algo interior.